top of page
Ara
  • Yazarın fotoğrafıGöker Aközgürer

Fenomenolojik Psikopatoloji’de Şizofreni Başlangıcı ve “Anayurt Oteli” Filminin Fenomenolojik İncelemesi


 

 Giriş

         

          Sinemayı bir sanat dalı olarak kabul ettiğimizde, sadece belirli bir açıdan yapılan film incelemelerinin temel bir sorunu barındırdığını kabul etmemiz gerekir. Varlık ve yaşam ile bir bütün olarak temas eden, bunları anlamlandırma ve yeniden şekillendirme çabasında olan sanat ile bir parça bütün ilişkisi nazarındaki tüm yorumlama çabaları kaçınılmaz bir indirgemeciliğe mahkumdur. Sanatın bu varlık tahayyülünü, -ses ve metinden de yardım alarak- imgeler aracılığıyla ortaya seren sinema sanatı da benzer bir bütüncül yaklaşımı hakeder. Sinema evreni, yaratımından itibaren kendine has bir zamansallığı, bir mekan yaşantısı ve atmosferi, ayrı değerler ve hatta dil sistemi olan bir yaşantılar evrenidir. Bu evren içerisinde yer alan her bir karakterin de -her insanın kendine has bir öznellliği olduğu gibi gibi- eşsiz bir varoluşunun, bilinç akışının, beden ve kendilik yaşantısının olduğu da unutulmamalıdır. Tüm bu unsurların bir aradalığı ile sunulan sinemasal yaşantı alanına, yorumlarken de aynı bütüncüllük ve özen gösterilmelidir. 

          Peki bu bahsettiğimiz sinema evreninin, psikopatolojik bir bağlamda incelenmesi de bir çeşit indirgemeyle sonuçlanmaz mı? İşte bu tür bir kaygıyla yola çıktığımızda sözkonusu inceleme için en uygun yöntemi – metin içerisinde açıklayacağımız nedenlerle- fenomenolojide buluyoruz.

          Günümüz psikopatoloji geleneği içerisinde önemli bir yer tutan “fenomenolojik psikopatoloji”nin penceresinden, psikopatolojiyi konu edinen bir sanat eserini inceleme fikrini ve motivasyonunu, bir eserin incelenmesi için uygun olduğuna kendimizi ikna ettiğimiz fenomenolojik yönteme, psikopatolojiye ve bir sanat alanı olarak sinemaya olan ayrıcalıklı ilgimize borçluyuz.

          Bu yazıda, Türk Sineması’nın önemli eserlerinden “Anayurt Oteli”ni ve filmin ana karakteri Zebercet’in ruhsal dünyasını, psikopatoloji geleneğinin kuramsal arka planı ve fenomenolojik yöntemin bize sağladığı olanaklar çerçevesinde incelemeyi planlamaktayız[1]. Takip etmekte kararlı olduğumuz fenomenolojik yöntem için birinci şahış yaşantısı vazgeçilmez bir unsur olduğundan, incelenmeye aday görülen bir filmin de bütünlüklü bir tahlili için, bu birinci şahıs perspektifini barındırıyor olması özel bir önem teşkil etmektedir. “Anayurt Oteli” filmini çalışmamız için seçiyor oluşumuzdaki en büyük etken bu filmin, eserlerinde her daim karakterlerin bilinç akışına öncelik veren yazar Yusuf Atılgan ve filmlerinde karakterlerinin iç dünyasını ön planda tutan Ömer Kavur’u buluşturuyor olmasıdır. Eser sahiplerinin bu tutumları sayesinde fenomenolojik inceleme için zengin bir içerik oluşmuş; Macit Koper'in etkileyici oyunculuğu sayesinde de ortaya bütünlüklü olarak analiz edilebilir bir eser çıkmıştır. Fenomenolojik yöntemin esası gereği filmi, eserin kendisinden -Yusuf Atılgan’ın romanından- bağımsız olarak incelemeyi uygun bulduk. İnceleme sırasında filmin kendine özgü evrenine, ana karakter Zebercet’in birinci şahıs perspektifi aracılığıyla girmeyi planlıyoruz.     

          Bu kısa girişten sonra iki ana bölümden oluşması planlanan yazının ilk bölümü; okuyucunun, yazının kuramsal arka planını oluşturan fenomenolojik psikopatolojiye ve şizofrenideki “tuhaf” yaşantılara aşina olmasını sağlayacak bazı genel tariflerden oluşacaktır. Bu ilk bölümde, fenomenolojik psikopatoloji geleneği kısaca tanıtılacak ve bazı psikopatologların görüşlerine değinilecek; bunlar içerisinde 20.yy Alman psikopatoloğu Klaus Conrad’a özel bir yer ayrılacaktır. Şizofreni başlangıcını, hastalarının fenomenolojik tariflerinden yola çıkarak evrelere ayıran Conrad’ın kuramının, bu yolculukta bize rehberlik etmesi planlanmaktadır.

          Daha uzun olan ikinci bölümde ise “Anayurt Oteli” filminin fenomenolojik incelemesine geçilecektir. Bu bölümde öncelikle Zebercet’in film aracılığıyla takip ettiğimiz birinci şahıs perspektifindeki yaşantılarını incelerken, saptanacak olan psikotik fenomenlerin fenomenolojik psikopatoloji’deki kavramsal karşılıklarının ve Conrad’ın evrelemesindeki izdüşümlerinin de dikkatle ele alınması planlanmaktadır.

 

 

Fenomenolojik Psikopatoloji’de Şizofreni Başlangıcı

 

Tarihte ilk kez, 1736 tarihinde Christoph Friedrich Oetinger tarafından kullanıldığı tahmin edilen “fenomenoloji” kavramı, ilk anlamıyla duyusal deneyimin ne olduğuna ve şeylerin bize nasıl göründüğüne dair bir araştırmayı ifade ediyordu[2]. Daha sonraki yıllarda özellikle Edmund Husserl’in çalışmaları ile birlikte bir felsefi disiplin, aynı zamanda bir araştırma yöntemi haline gelen fenomenolojinin, belki de en iyi tariflerinden biri “Varlık ve Zaman”ın giriş bölümünde Martin Heidegger tarafından yapılmaktadır. Heidegger, kavramın antik yunanda “kendini gösteren, görünür olan, apaçık olan” anlamındaki “phainomenon” ve “açığa çıkarma, başkasının erişimine açma” anlamındaki “logos” kelimelerinin birleşiminden türetildiğini ifade ederek kavramın formel alanını şu şekilde kurar: “apophainesthai ta phainomena” yani “kendini gösterenin (kendini kendisi gibi gösterenin) bizatihi kendinden hareketle görünür kılınması"[3]. Bu tariften de anlaşılacağı üzere, yaşantıyı bilincin özü olan birinci şahıs perspektifinden başlayarak araştıran ve kişinin ruhsal yaşantılarına birinci elden erişim sağlamayı amaçlayan fenomenolojik yöntem, aralarındaki bu yakın ilişki nedeniyle dönemin psikopatoloji kuram ve uygulamalarına hızlıca dahil olmuştur.

20.yy psikiyatrisinde fenomenolojik yöntemi benimseyerek psikopatoloji alanında bu yöntemi uygulayan ve fenomenolojiyi psikopatolojinin temel araştırma yöntemi olarak öneren ilk kişilerden biri psikiyatrist ve felsefeci Karl Jaspers olmuştur. 1913 tarihli “Genel Psikopatoloji” (Allgemeine Psychopathologie) kitabında, birinci şahıs yaşantılarından yola çıkarak ruhsal hastalıkların nitelikli ve zengin tariflerini yapmış, bilinen tüm kuramsal arka planı paranteze alarak (epokhe), çekirdeğini öznel yaşantının oluşturduğu bir psikopatoloji kavrayışı geliştirmiştir[4]. Jaspers sonrası psikopatolojide yerleşen bu yöntem, uzun süredir psikiyatrik hastalıkların sınıflandırılmasında kullanılan temel başvuru kaynağı DSM’lerin (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) -özellikle DSM-3 ve sonrası- ateorik olma iddiasını da doğurmuştur[5]. Jaspers sonrası büyük bir dönüşüm yaşayan psikopatoloji geleneği içerisinde, fenomenolojiyi temel araştırma yöntemi olarak kabul eden -yani ruhsal bozuklukları anlamak için kişinin birinci şahıs perspektifini temel alarak çalışmalarına yön veren- bir grup psikopatolog öncülüğünde “fenomenolojik psikopatoloji” disiplininin temelleri atılmıştır. Eugene Minkowski, Klaus Conrad, Wolfgang Blankenburg ve Bin Kimura gibi bir çok önemli psikopatolog bu disiplin içerisinde sayılabilir. Bir çok hastalık ile ilgilenmiş olsalar da çalışmalarını öncelikle şizofreni alanında yapan bu isimlerin esas gayesinin, bu hastalardaki psikotik yaşantıların zengin ve detaylı tariflerine ulaşmak olduğu söylenebilir. Bu isimlerin hepsinin çalışmalarını ve literatüre katkılarını anmak elbette bu yazının amacını ve kapsamını aşacaktır. Bu yüzden daha fazla vakit kaybetmeden bu inceleme boyunca bize rehberlik edecek isme ve onun şizofreni başlangıcına dair çalışmalarına daha yakından bakalım.

 

Klaus Conrad ve Şizofreni’nin Dört Evresi

           

            Şizofreni hastalarının hastalığın başlangıç evresindeki yaşantılarına odaklanarak şizofreni fenomenolojisine büyük bir katkı yapan Klaus Conrad ve onun çalışmaları, tam da bir şizofreni hastasının öznel yaşantısını anlamaya çalıştığımız bu noktada bize önemli bir eşik atlatacaktır. İkinci dünya savaşı sırasında, şizofreni tanısı alan hastaların katledildikleri bir dönemde, askeri bir nöroloji hastanesinin şefi olan Conrad, şizofreni başlangıcından şüphelendiği 107 askeri -ölüme gönderilmesinler diye- tanısız bir şekilde izlemiş ve bu hastaların detaylı ve zengin fenomenolojik yaşantılarını kaydetmiştir[6]. Bu gözlemlerinden yola çıkarak yazdığı eserinde (Die beginnende Schizophrenie, 1958), şizofrenideki erken döneme ait zaman, mekan ve atmosfer yaşantılarının etkileyici tariflerini yapmıştır[7]. Şizofreninin erken dönemindeki afektif yaşantılar için kullanılan “sanrısal duygudurum” (Wahnstimmung) kavramına, şizofreninin “gestalt”ı açısından temel bir statü kazandırmıştır. Bu yazıda sıklıkla başvuracağımız “sanrısal duygudurum” kavramı aslında ilk defa F.W.Hagen tarafından 1880 yılında tariflenmiş olsa da Conrad bu kavramı yeniden ve incelikli bir şekilde ele alarak, kavramın fenomenoloji çalışmalarındaki yerini sağlamlaştırmıştır[8]. 

Bu eserin fenomenolojik psikopatolojiye en önemli katkılarından biri, şizofreninin erken dönemin yaşantılarını evrelere ayırmış olmasıdır. Bu evrelerden ilki ve en önemlisi -ilk dönem yaşantılarını tarif etmek için yaygın olarak kullanılan prodrom yerine tercih ettiği- “das Tremakavramıdır. Prodromu nozolojik bir kavram olduğu için kullanmaktan kaçındığını ifade eden Conrad, Tremanın ileride açıklayacağımız nedenlerden ötürü öznel yaşantıyla olana bağını daha güçlü bulmuştur. Conrad, evrelemeyi yaparken antik yunan tragedyası kavramlarını kullanmayı tercih etmiştir. Bunlardan ilki olan “Trema”; tragedyada aktörün sahneye çıkışının hemen öncesinde yaşadığı gerilim halidir; bu hal, o sırada -belki aktörün hayatı/kariyeri için belirleyici olacak- bir başarı veya başarısızlıkla yüzleşmeyi ve her yeni anda bu gerilim halinin yeniden düzenlenmesini içerir. Conrad’ın Trema kavramı aracılığıyla şizofreni ve aktör arasında kurduğu bağlantının temelini de bu gerilim oluşturur. Şizofreninin ilk döneminde hissedilen bu gerilim, -fenomenolojik bir bakış açısıyla- hastanın zaman yaşantısındaki temel aksama olan “tahmin” (anticipation) bozukluğunun sonucudur[9]. Bahsettiğimiz bu bozukluk, düşünsel bir süreçle ileriyi tasarlamaya veya bir beklenti oluşturmaya dair bir sorun değildir; aksine bir sonraki anı, hemen şimdiyi ve bu süreçte olası olanları verili olarak alamamaya dair, düşünüm (reflection) öncesi bir süreçtir. Husserl’in içsel zamanın yapısını tarif ederken “pasif sentez” olarak adlandırdığı sağlam bir “retansiyon-buradalık-protansiyon” (Retention-Regenwart-Protention) hattını; yani şimdiki zamanın geçmiş ve gelecek ile durmaksızın kesiştiği ve bu durmaksızın kesişmenin durmaksızın tekrar ettiği kaynaşan bir çoğalmayı, sağlıklı bir zaman yaşantısı olarak ele alırsak; Conrad’ın bakışıyla, Trema evresinde bu gelecek ve şimdinin durmaksızın kesişmesinde bir aksama olduğunu söyleyebiliriz. Böylece bundan muzdarip olan hastanın yaşantı sahası, her an olabilecek tek bir şeye dair bir beklenti lehine daralır. Normalde verili olarak yaşantılanan tahmin edilebilir bir hemen şimdiye çok yakın ve yönlendirilmiş olduğumuz hissi bir şekilde değişir veya bozulur; böylece -ne olduğu bazen belirlenemese de- çok önemli bir şeyin, her zaman “olmak üzere” veya “an meselesi” olduğu, her şeye gebe bir şimdide veya bir “merakla bekleme durumunda” yaşandığı hissi ortaya çıkar. Conrad’ın “Trema” dediği -Bin Kimura’da ante-festum yaşantı olarak karşılığını bulan- bu hissin yaşantısıdır[10]. Sonu gelmeyecek gibi görünen, içinde bitmez tükenmez tahminleri barındıran bu zaman yaşantısı, beraberinde sıkıntı veren alakasız uyaranları, düşünce ve çağrışımları ve dikkat bölünmesini de getirir. Dikkatin belirli bir odağa yönlendirilememesiyle, o sırada temaya dair olmayan ve arka planda kalan her şey, -“protansiyon”da bir bozukluk ile birlikte- potansiyel bir tehlike halini alır; tüm algısal alan, afektif açıdan bambaşka bir niteliğe bürünür. Bu kuşatıcı ve kolayca göze çarpmayan niteliksel dönüşüm ile birlikte, beklenilen şeyin açığa çıkma endişesi artar, her yeni protansiyon bir tehdit olarak hissedilir; korku, şüphe, suçluluk ile kendisini gösterir. Conrad’a göre şizofreninin ilerleyen safhalarında boy gösterecek hezeyanların kökleri de, yaşantının bu zamansal ve afektif suretlerinde saklıdır[8]. Conrad, köklerin yeşerdiği bu ilk dönemin “sanrısal duygudurum” (Wahnstimmung) olduğunu ileri sürer; zamanın psikopatologlarından ayrı düşecek bir hezeyan tarifi de ortaya koyar. Hezeyanın nedenini; bozulmamış, olağan bir algılar bütününden olağandışı mânâların çıkarılması veya algıların bütüncül olarak bozulmuş olması dolayısıyla bununla ilişkili mânâlar çıkarılması olarak düşünen diğer psikopatologların aksine Conrad; algısal gestaltın kendisinin bozulmadığını, algının (bütünsel olarak yaşantıya dair) afektif  ve ifade edici suretlerinin abartılı bir halde yaşantılandığını, bu nedenle hezeyanların oluştuğunu düşünür. Bunun sonucu olarak şizofreninin bu evresinde emosyonel-afektif düzeyde belirgin bir değişiklik gözlenir. Günümüz psikiyatrisi açısından, bu dönemde hezeyan adını verebileceğimiz bir yaşantı yoktur;  hissedilen daha çok tekinsiz bir hava, şüphe dolu ve gergin bir atmosfer, yabancılık temelinde bir ilişkiler ağıdır. Trema’da kişinin kafasını karıştıran her ne varsa, bir sonraki dönem olan Apophanyde son bulur; bu dönemde bir inanç haline gelmiş her şey, aksi iddia edilemeyecek bir açıklık ve kesinlik kazanır, hakikat bir anlığına bütün berraklığıyla tezahür eder. Yunan tragedyasında esas olayların açığa çıkıp düğümün çözülmesini temsil eden Apophany, Conrad’ın terminolojisinde hezeyanların ortaya çıkıp yerleşmesini karşılar. Kişi, o ana kadar yaşantıladığı algısal alandaki aksamalar karşısında, çevreyle olan yaşamsal ilişkisini korumak adına yaşantısını kökten değiştirecek bir kendilik düzenlemesine gider; algısal aksamalardan çıkarımla tüm çevreden monoton, tekrarlayıcı sıklıkla tek bir temada anormal mânâlar yaşantılar. Böylece kişi, artık kendi düşünsel edimine mesafe alamaz, herhangi bir mânâyı kendi üzerine alıyor olmaktan başka bir perspektife geçemez. Yine bu dönemde algısal gestalta biçim veren, bağlantılar arasındaki unsurlar da dönüşüme uğrar; “gestalt”ın her bir tekil unsuru, olağan çağrışımın ötesinde o anki temaya hizmet ediyor görünümdedir. Tüm bu tehdit edici mânâların ve gergin atmosferin çatısı altında kişi, bu dünyada kendi varlığını ancak bir “ontolojik güvensizlik” (R.L.Laing) altında yaşantılar[11]. Bir “ontolojik sarsıntı”nın yol açtığı bu güvensizlik ortamında kişinin önceliği kendini korumakla ilgilidir ve olağan yaşama koşulları, onun bu düşük güvenlik eşiğine tehdit oluşturmaktadır.

            Bir “hah! yaşantısı” (aha-erlebnis) ile başlayan ve kişiye -kesinliğinden sual olunmaksızın- tecelli etmiş olan hezeyanlar ile devam eden “apophany” evresi; bir anlamda kişinin dünyada olmaklığının, kendiliğe biçim vererek yeniden düzenlenmesidir. Bu dönemde “algısal gestalt”ın afektif yoğunluğuna, kişinin dışarıdaki olayları ve ilişkiler ağını üzerine alınması eşlik eder; dahası bunlara başka bir çerçeveden bakmasına izin vermez. Conrad’ın, tabakasındaki sigaraların her zamankinden farklı sıralandığını gören ve bunun kendisine yönelik bir ölüm tehdidi olduğunu düşünen hastasında olduğu gibi. Normal diyebileceğimiz yaşantıdan farklı olarak bu dönemde; yaşantı sahasındaki ufak detaylar bile normalden daha çarpıcı ve nesne algısının sonrasına taşan, süreğen bir emosyonel nitelik ile birlikte belirir. Algı nesneleri değişse de kişi, bu emosyonel bağlantıyı önceki nesneye içkin olan mânâdan koparamaz; tamamlanmamış bu algısal mânâ ile birlikte, bu emosyonel nitelik sonraki nesnelerin algı süreçlerine dahil olur. Kendisiyle doğrudan temas kuramayan kişi, kendisini kuşatıcı ve tematik bir mânâlar ağının ortasında bulur; kendiliğini de bu ağın ve kendini çevreleyen nesnelerin dolayımıyla kurar. Kendilikteki bu köklü dönüşüm ile birlikte kişi; gündelik olayları, insanları ve sıradan nesneleri, bir şekilde kendisine yöneliklermiş veya kendisiyle ilgililermiş gibi yaşantılar. Bu dönemde nesnelerin kişiye beliren fizyognomik benzerlikleri normalden daha abartılıdır; böylece yüz ve beden hareketlerinden çıkarılan mânâlar, baskın temaya kolaylıkla uygulanabilir. Conrad’ın verdiği verilerde 107 hastasının 17’sinde “sanrısal yanlış tanıma” (misidenfication syndromes) bulunduğu ve bunların sıklıkla pozitif yanlış tanıma (tanınmayanı tanıyormuş gibi algılama) yaşantıladığı düşünülürse bu fizyognomik yanlılığın, söz konusu tema doğrultusunda kullanıldığı düşünülebilir.

            Conrad, şizofreni yaşantısının bahsettiğimiz çevrenin bu gitgide daha çok hissedilen tuhaflığından, gitgide daha çok kendine yönelmişliğine uzayan sürecini, kendiliğe mutlak bir dönüş ile sonlandırır. Conrad’ın -sınırları çok net olmasa da- Trema’dan başlatıp Apophany’den ve sonra geriye dönüş anlamındaki Anastrophe dediği bir fazdan da geçirip ulaştığı nokta; onun öncesinde Bleuler ve Schneider’in de bahsettiği Autizm evresidir. Artık yaşantının bütünlüğünün sürdürülemez olduğu bu noktada, olup biten her şeyin kendisi ile ilgili olduğuna dair bir eminlik, edilgen bir merkeziyet hissi ortaya çıkar. Autizm evresiyle tümüyle kendine kapanmış, kendine has bir kendini yaşantılama kastedilir; kişi dış gerçeklik ile olan temasını ancak kendiliği üzerinden sağlar, kökten bir yeniden konuşlanma süreci tamamlanır. İçsel zamanın yapısının da tümden bozulduğu bu dönemde artık geçmiş ve gelecek hep buradaki bir noktaya, şimdiye durmaksızın akış halindedir. Kişi olayları zamanın akışı içerisinde konumlandıramaz, zamanın normal akışını bütünlüklü bir şekilde algılayamaz. Zamanın ve mekanın yaşantılanmasındaki bu bozulmalar da bilinci oluşturan bu öznel yaşantıların çarpıklığına ve dahası bilinçliliğin esasını oluşturan zamansallığın yitimine neden olur. 

 

Bir Filmin Fenomenolojisi: “Anayurt Oteli”

 

Filmin incelemesine başlarken, filmin çoğunlukla otel olduğunu anladığımız bir iç mekanda geçtiğini ve buradaki Zebercet’e dair gözlemlerimizin de kendisine dair dış mekandaki gözlemlerimizden oldukça farklı bir doğada olduğunu belirtmemiz gerekir. Otelin içini Zebercet'in iç dünyasına daha yakın, birinci şahıs perspektifinin hakim olduğu bir mekan olarak; otelin dışını ise Zebercet'i dışarıdan deskriptif olarak izleme imkanını bulduğumuz, üçüncü şahıs perspektifinin hakim olduğu bir mekan olarak ele alma insiyatifini göstereceğiz. Önceki bölümlerde bahsettiğimiz gerekçeler ve durduğumuz fenomenolojik konum nedeniyle, bu iç mekandaki Zebercet'in yaşantılarına psikopatoloji açısından daha büyük bir önem atfederek ilerleyeceğimizi belirtmeliyiz.      

            Filmin başında kendimizi bilmediğimiz bir zamanda, bir iç mekanda konumlanmış olarak buluyor; dış dünyayla olan ilk temasımızı, ilk olarak siluetini daha sonra da kendisini gördüğümüz bir kadının (Şahika Tekand) açtığı kapı aracılığıyla kuruyoruz. Duyduğumuz ilk cümle de yine bu kadının -ekrana doğru yönelttiği- “-bir odanız var mı?” sorusu oluyor. Filmin “prologue” diyebileceğimiz açılış sekansında gördüğümüz bu ilk karakteri, film içerisinde tekrar göremeyecek ve adını, kim olduğunu bilemeyecek olsak da; ana karakterin bu kadının tekrar gelişini büyük bir arzuyla beklendiğine, fantazi dünyasında o ilk anı tekrar ve tekrar canlandırdığına şahit olacağız. Adını bilmediğimiz bu karakteri, yazının ilerleyen bölümlerinde “Beklenen Kadın” olarak anacağız.

            Jeneriğin bitişiyle birlikte klasik ve özenli giyinişi,“dişfırçası” bıyığı, künt ve kısıtlı afektiyle dikkat çeken ana karakterin kendisini tanıttığı bir sahne görüyoruz. İsminin “Zebercet” (Macit Koper) olduğunu öğrendiğimiz bu karakter, beklediği kadın için yaşam öyküsünün önemli uğraklarının kronolojik bir sıralamasını yapıyor. Bu sırada kadının “gecikmeli bir Ankara treni” ile geldiğini, bir gece kalıp “Hacırahmanlı” isimli bir köye gittiğini, bir haftaya kalmadan da döneceğini söylediğini öğreniyoruz. Film parçalarına iliştirilen haftanın günleri sayesinde uzlaşımsal zaman ile olan irtibatımızı sağlıyor, ayrıca doğrusal bir zaman hattına yerleştirilmiş bu bekleme edimine de dahil oluyoruz. 

            Her ne kadar ilk anda uzlaşımsal zamana tabi bir bekleyiş olarak göze çarpıyorsa da; film içerisinde, bir bilinç akışı olarak yaşantıladığımız bu “beklenti”nin içsel bir zamansal ilerleyişi olduğu ve bunun her zaman uzlaşımsal olanla uyumlu olmayabileceği açığa çıkacaktır. 

            Bir şizofreni vakasının fenomenolojik incelemesi olarak ele aldığımız Zebercet’in zaman yaşantısındaki bazı aksamaları da, bu uzlaşımsal olana vurgu sayesinde yakalayabiliyoruz. Film içerisinde sıklıkla -bir ve ortak olan- takvim zamanına rastlıyor ve buradaki ipuçları sayesinde filmin doğrusal zaman şemasını da kolaylıkla çıkarabiliyoruz (filmde her bir parçanın hangi takvim gününde geçtiğini çıkarsayabiliyoruz; anlatılan öykünün tamamı 19 Ekim - 10 Kasım 1988 tarihleri arasında geçiyor). Son derece rutin bir işte çalışan, günlük işlerinin hepsini belirli bir saate uygunluk ve bir düzen içerisinde yapan, (işlevselliği artırmak adına) diğer insanlarla aynı uyku-uyanıklık döngüsünü izleyen Zebercet; günlük işlerini içerisinde yaşadığı toplumla uzlaşımsal bir zaman çizgisinde buluşturmaktadır. Filmin ilk bölümünü (uzlaşımsal çizginin ilk günleri) oluşturan bu zaman yaşantısının “sağlıklı” (normlara uygun) görünmesi, Husserl’in “pasif sentez” dediği hattaki bütünlük sayesindedir ki geçmiş ve gelecek burada düzenli bir şekilde “şimdi”ye akar[12]. Günler takip edilir, kayıt defteri doldurulur, kıyafetler uyumludur, dış dünyadaki nedensellik ilişkileri ve sosyal etkileşimler son derece olağan karşılanır. Zamanın doğrusal olarak hissedildiği filmin bu ilk sahnelerinde, günün her vaktini doğal bir akış içerisinde görebilmekte ve saatin ilerleyişini de kafa karışıklığı yaşamadan takip edebilmekteyiz.

 

Bir Pazar Duası

 

            Seyrini açığa kavuşturmak için yakından izlediğimiz bir vakaya gösterdiğimiz özenle yaklaştığımızda, film aracılığıyla Zebercet’deki -zaman başta olmak üzere- bazı yaşantı değişimlerini de kavrayabiliyoruz. Zebercet ile birlikte biz de gitgide artan çarpıcılıktaki zamansal aksamaları hissedebiliyoruz; oldukça nizami ilerleyen haftanın günlerinin önce gün atlayarak ilerlediğini, sonrasında ise bir düzen olmaksızın devam ettiğini görüyoruz. Film ilerledikçe gösterilen ve yaşanan gündüz vaktinin gitgide azaldığını, uyku-uyanıklık döngüsünün olağandan daha da farklılaştığını (örn; her gün saat 07:00’de kalkarken ilerleyen zamanda 13:30’daki uyanmasına şahit oluyoruz) kolayca farkedebiliyoruz. 

            Kendini “Emekli Subay” olarak tanıtan -sadece Zebercet ile konuştuğu gözlenen ve sonra detaylandırılacak nedenlerle bir halüsinasyon olarak yaşantılandığı düşünülen- Mahmut Görgün’ün (Orhan Çağman) filmin ‘takvim zamanı’na uymayan bir şekilde “6 gündür dışarı çıkmadınız” demesi, beklenen kadın’ın gidişinden 10 gün geçmesine rağmen Zebercet’in kendi kendine “bu gece 13 mü oldu?” diye sorması, günü cumartesi zannederek horoz dövüşü gününü karıştırması da bahsedilen zaman yaşantısı bozukluklarından olan “içsel zamanın dışsal zaman ile uyumsuzluğu” için örnek olarak verilebilir. 

            Conrad’ın “Trema” olarak adlandırdığı bu ilk dönemden itibaren görülebilen başka bir grup zaman yaşantısı bozuklukları da, bir sonraki an ile düşünüm (reflection) öncesi bağın kurulduğu “tahmin” (anticipation) ile ilişkili bozukluklardır. Önceki bölümde gelecek ve geçmişin şimdiyle kesişmesinde bir aksama ile giden bu bozukluklara kabaca değinmiştik. Yaşantısına odaklandığımızda, Zebercet’in de gelecek olayları tahmin edememekten dolayı sürekli bir hayret içinde olduğu (örn; film izlerken “çok tuhaf, olur saçmalık değil” demesi veya yaralanıp kanamayı gördükten sonra “olur şey değil” demesi), zamanı kopuk ve süreklilikten uzak şekilde yaşantıladığı (örn; günün farklı vakitleri veya otel bölümleri arasındaki geçişlerin gitgide daha ani ve sıçramalı hale gelmesi) da farkedilmektedir. 

            Bu noktada Zebercet’i özellikle dış dünyada iken kafası karışık ve dikkati dağınık bir şekilde gözlemliyor oluşumuzun nedenlerini tartışabiliriz. Olasılıkla olayların ardardalığını kavramasının zorlaşması, dikkatini sağlıklı olarak bölerek belirli bir odağa yönlendirememesi, zamansal bir bütünlükten yoksun oldukları için dış uyaranları sıkıntı verici ve alakasız olarak yaşantılaması gibi nedenler gözlediğimiz bu durumu açıklayabilir. 

            Şizofreni ile ilgilenen klinisyenlerin aşina olduğu, hastalığın başka bir önemli özelliği de hastalıktan muzdarip kişilerin, toplumun geneli ve diğer üyeleriyle olan sosyal etkileşimde yaşadıkları kısıtlılıklardır. Bunun nedeni bu kişilerin diğer insanları ve kişilerarası dünyayı yaşantılarken bir takım tuhaflıklar tarif etmeleridir. “Toplumsal sağduyunun kaybı” (loss of common sense) denilen bu yaygın fenomen, diğer insanların davranışlarını veya toplumsal etkileşimleri kendiliğinden kavramaktaki bir güçlüktür[13]. Filmde Zebercet’in, bu fenomene örnek oluşturabilecek şekilde; sokakta yol ortasındaki trafik çizgilerinden yürüdüğünü, berbere gittiğinde müzik klibini garipseyerek izlediğini, hep birlikte dua edilen bir sahnede olanlara anlam veremeyip duaya katılmadığını gördüğümüz sahneleri işaret edebiliriz. Buna benzer başka bir fenomen de “kişilerarası barışıklıktan yoksun olma (hypoattunement)” olarak çevrilebilecek; diğer kişiler ile ahengi sağlayamama, senkronize olamama, “aynı telden çalmama” gibi toplumsal olana uyum problemleridir. İletişim alanında da görülen bu senkronize olamama halini filmde Zebercet’in, spontan bir iletişimde zorlanmasının dışavurumları olarak bir görüşmeyi önceden planlaması, kelimelere dökerek prova yapmasında bulabiliyoruz (örn, “beklenen kadın” ile bir görüşme için “merhaba oda boş mu?, odam boş mu?”, seks işçisi ile görüşme öncesi “merhaba beni tanıdınız mı? hatırladınız mı?” gibi tekrarlayan söze dökmeler). Bu noktada Fransız psikopatolog Eugene Minkowski’yi de anmak isabetli olacaktır. Minkowski’nin şizofreniyi tariflerken kullandığı “gerçekle yaşamsal temasın kaybı” (loss of vital contact with reality) olarak çevirebileceğimiz formülasyonu bu gibi belirtilere iyi bir temel sunmaktadır [14]. Minkowski’ye göre bu hastalar yaşanan zaman (lived time) ile bütüncül -hatta varoluş düzeyinde- bir temastan yoksunlardır. Minkowski, fenomenolojik olarak hastalığının esasının bellek, dikkat veya algıda bir yetersizlik değil, yaşanan zamanda varoluşa dair temel ve kuşatıcı bir yetersizlik olduğunu belirtmiş ve yukarıda değindiğimiz toplumsal uyum problemlerini ve bunun getirdiği sosyal olandan geri çekilmeyi bu şekilde gerekçelendirmiştir. Yine filmde belirgin bir şekilde göze çarpmasa da şizofreni kliniğindeki dilin yaşantılanmasına dair bazı tuhaflıklar da sıklıkla tariflenmektedir. Filmin yine başlarında (predelüzyonel evre), Zebercet askere başlayacak iki erin söylediği “teslim oluyoruz” ifadesini anlayamaz ve bundan bir suçlunun teslim olması mânâsını çıkararak, bunu tedirgin ve şaşkın bir yüz ifadesi ile karşılar. Yine başka bir sahnede Zebercet, meyhanede “şişiniz efendim!” cümlesine “anlamadım?” diye yanıt vererek boş gözlerle bakar. Bir örnek de kestane satıcısının kendisine “ne dikiliyorsun orada maşatlık taşı gibi?” diyerek tezgahının önünden çekilmesini istediği sahneden: Zebercet buradaki soyutlamayı anlayamaz ve “taş gibi miyim gerçekten?” diyerek elini yüzüne sertçe bastırır. Bahsettiğimiz dili yaşantılama tuhaflıkları sıklıkla, kişinin belirli kelimeleri anlamamasının yanında, bu örnekte gördüğümüz gibi alışılageldik kullanımlarının ötesindeki dilin soyut veya ikincil atıflarına dair mânâları kavrayamamaya dairdir[15]. Psikotik hastalar için –psikanalistler sıklıkla sembolik düzene geçemeyişlerini vurgularlar- sözcükler, şeylerden farklı değildir; bu yüzden soyutlama bozuk ve dilin “öznelleştirilmesi” mümkün değildir.

 

Ayna Ayna Söyle Bana    

 

Zebercet’in, insanlarla olan iletişim problemlerinin yanında diğer insanlarla olan yaşantılarında da bazı tuhaflıklar olduğunu farkederiz. İlerleyen evrelerde artacak şekilde diğer insanların kimliklerine dair bazı şüpheler yaşamaktadır. Bununla ilgili en belirgin örneği, “Öğretmen Saide”nin (Songül Ülkü) otelden ayrıldığı sıralarda şahit olduğumuz Zebercet’in bilinç akışında bulabiliyoruz; öğretmen çiftin çantaları inerken bir anda Zebercet’in gözü Saide’nin çantasına takılır ve “onun çantası hafifti, acaba o mu?” diye bir düşünce aklından geçer. Burada olasılıkla “Beklenen Kadın” ile Saide arasında bir karşılaştırma yapar ve çantalarının ağırlığı farklı olduğu için farklı kişiler olduklarına ikna olur. Bu durum fenomenolojik psikopatolojide “kişilerde tek bir ayırdedici özelliğin baskın gelmesi” olarak adlandırılan bir fenomendir; bir kişiyi tamamen özetlediğine veya sınırlandırdığına inanılan tek bir özellik ile aşırı bir zihinsel uğraş hali. Tabiki bu durum “Trema”nın tipik özelliklerinden biri olan; buradalığın olağan zamansallığının bozulması ve her an olabilecek tek bir şeye dair beklentinin, şimdinin tüm o sonsuz olasılıklarına baskın gelip şimdiyi sınırlandırması ile de yakından ilgilidir. “Trema” boyunca, kadının gelmesine dair tek bir beklenti uğruna tüm olasılıklar yitirilir, iç ve dış dünya olayları tek bir tematik alana hizmet edercesine yeniden modüle edilir. Burada şüphe ve tedirginlik dolu içsel dünya, bir “eminlik” ve rahatlık sağlayana kadar kendini yeniden düzenleme uğraşında gibidir. Zebercet’e açılan imkanlardaki bu gerilemeye örnek olarak; filmin başı ve ortasında otele köyden gelen iki farklı konuk grubuna sorduğu soruları karşılaştırabiliriz; ilkinde “hangi köydensiniz?” sorusunu sorarken diğerinde “Hacırahmanlı’dan mısınız?” diye sorar. Bu örneği dış dünyada karşılaştığı her olayı “Beklenen Kadın”ın gelip gelmeyeceğine dair bir işaret olarak algılamaya başlamış olduğu şeklinde de yorumlayabiliriz.            Filmde gözümüze çarpan başka bir tuhaflık ise Zebercet’in ilk sahnelerden itibaren ayna karşısında geçirdiği zamanın fazlalığı ve sık sık yüzüne dikkatli bir şekilde bakmasıdır. Bu sahnelerde Zebercet’in, yüzünde bir değişim arıyor veya fark ettiği olası bir değişimi inceliyor gibi bir hali vardır. Gerçekten de filmin açılış sekansında gördüğümüz bıyığını sonraki sahnelerde göremeyiz. Biz dışarıdan gözlem aracılığıyla bir bıyığının olmadığını algılıyor olsak da Zebercet, kendi bedeninin görüntüsünden tam olarak emin değildir. Psikopatoloji literatüründe “ayna ilişkili fenomenler” olarak bahsedilen bu durum, sıklıkla şizofreni hastalarının ilk dönemlerinde gözlenebilen, kişinin kendi bedenini yaşantılanmasındaki tuhaflıklardan birisidir[16]. Bu durum zaman zaman bedenine yabancılaşma ve bedeninden ayrışma gibi yaşantılarla da birliktelik gösterebilir. 

            Filmin ilk bölümlerine tekabül eden, otelde her şeyin yolunda gittiği, deskriptif açıdan bakınca ruhsal bozukluk olarak adlandırabileceğimiz bir patolojinin bulunmadığı, yukarıda bahsettiğimiz bu “Trema” döneminde; Zebercet her şeye şüphe ile yaklaşır, sürekli bir kafa karışıklığı halinden muzdariptir. “Beklenen kadın”ın gelip gelmeyeceği, “Emekli Subay”ın kim olduğu ve neyi beklediği, öğretmenin kim olduğu -bu karakterlerin beklenen kadın ile bir bağlantısı olup olmadığı- gibi bir çok konuda kafasında soru işaretleri bulunmaktadır. Bu noktada kafa karışıklığı (perplexity) durumunun şizofreni başlangıcı için bir alamet-i farika olduğunu öne süren Alman psikopatolog Gustav W. Störring’e kulak verebiliriz. Störring, özne tarafından açıklanamaz bir şey olarak yaşantılanan bu kafa karışıklığı için “dışsal ve içsel durumları denetimi altına almadaki yetersizliğin acılı bir farkındalığı” ifadelerini kullanmıştır. Kendiliği derinden etkileyen bu karmaşa halinin, hezeyanla sonlanan bir anksiyete ile içiçe olduğuna dair yorumunu da aynı metninde bulabiliriz[17]. Bahsettiğimiz bu fenomen ile ilgili Kurt Schneider'in yorumuna da değinmeliyiz ki Schneider bunu "Hölderlin tipi psikopati" olarak adlandırır. Bir şizofreni hastası olan büyük alman şairi Friedrich Hölderlin'in şiirlerinde hayret en önemli temadır. Kafa karışıklığı olarak çevirdiğimiz bu yaşantı da aslında -bilişsel bir yetersizlikten çok- tuhaf bir hayret hali olarak düşünülmelidir.

Filme dönersek, Zebercet için çevresindeki olay ve kişiler konusundaki kesinlikten uzaklık, kendilik (self) mecrasına da sirayet eder. Dışarıda ismi, kim olduğu, ne iş yaptığı gibi sorulara istikrarlı bir yanıtı yoktur. Eğer bedeni, kendiliğimizi onun dolayımıyla kavradığımız bir nesne olarak ele alırsak; bedene dair bazı tuhaf yaşantıları da kendiliğin bozulmasına bir işaret olarak değerlendirebiliriz. Kendisinde bedensel değişiklikler araması, bıyığının olup olmadığı konusunda emin olamayıp bunu diğer kişilere sorması, dahası kendisini diğer kişilerden ayırmakta zorluk çekmesi bir tür kendilik bozukluğuna işaret eder. Bahsettiğimiz fenomenin en çarpıcı örneği, Zebercet’in mahkeme sahnesinde kendini sanık ile karıştırması, işlenen suçu ve hak edilen cezayı üzerine alınmasıdır. Belki deskriptif psikiyatrinin “referans hezeyanı” diyerek geçebileceği bu davranış esasında bir “geçişkenlik fenomeni”dir. Bu geçişkenlik fenomenlerine; “sanrısal duygudurum” kavramından bahsederken değindiğimiz “ontolojik sarsıntı”nın sonucunda, kişinin özdeşlik ve farklılık kavrayışındaki bozulmalar neden olmaktadır. Yeri gelmişken bu bozulmalara açıklık kazandırmak adına, Conrad’ın “sanrısal duygudurum” kavrayışına bazı Husserlci eklemeler yapalım. Yönelimselliğin Husserlci fenomenoloji için kilit bir rol oynadığından bahsetmiştik. Yönelimsel yaşamın üç farklı düzeyi vardır; ilk düzey olan doksik (doxic) yönelimsellikte (doxa: sanı, kanaat) bir özne olarak duysal niteliklere etkin (bilinçli/anlam verici) biçimde yönelirken; ontolojik durumlara edilgen biçimde yöneliriz[18]. Zamansallığın anahtarı olan “pasif sentez”i, şu anki yaşantının benim yaşantım olduğunu bilmemi (ipseity), beden ve zihnin bir bütün halde barındığı psikosomatik bir varlık oluşumu mümkün kılan tüm yaşantılarıma “edilgin” bir şekilde yönelirim. Husserl’in “Urdoxa” olarak nitelendirdiği kendimin ve evrenin temel özelliklerine ilişkin ilk niteliksel, sarsılmaz kesinlik; ikinci düzey olan emosyonel yönelimsellikte “sanrısal duygudurum” etkisiyle bir sarsıntıya uğrar. Bu emosyonel ve afektif hava değişikliğiyle artık gerçekliğin tüm esas nitelikleri garip, muğlak, yabancı ve tekinsiz bir örtüyle kaplanır. Daha önce edilgin olarak yöneldiğimiz ne varsa, hepsinin temeli sarsılmıştır ve artık bu yaşantılara etkin olarak yönelmekten başka çare yoktur. Öncesinde bize verili olan “nesne” ve “kendilik” için sınırlar o kadar net değildir; “ben” dediğim şeyin nitelikleri ve sınırları “öteki”ne; “o”, “şey” veya “öteki” dediğim şeyin nitelik ve sınırları “kendiliğim”e karışabilir. Bunlara etkin yönelmek için düşünmek çok uzak ve zordur, çünkü ben ve ben-olmayan ayrımı bulanıklaştıkça ve nesne sınırlandırılamadıkça “o”na veya “ben”e mesafe almak ve dolayısıyla düşünmek mümkün olmaz; aradaki boşluğu dolduracak zihinsel süreçler devreye giremez. Bu aksama ile birlikte kafa karışıklığı (perplexity) ve düşünce blokları (sorulara yanıtsız kaldığını ve düşünemez halde olduğunu görürüz sıklıkla) gelişir. Bu mesafeyi alamamak başka bir şey daha getirir; “şimdi ve burada”ya kök salmak, geçmiş ve geleceğe yönelememek. Bu temel kavrayış bize “predelüzyonel evre”deki (bu terimi şizofreni kliniğindeki hezeyanların henüz açığa çıkıp yerleşmediği ilk dönemler için kullanıyoruz) zaman aksamaları ve neden bu dönemde emosyonel ve afektif süreçlerin daha etkin bir rol oynadığı hakkında bir fikir sağlayabilir. 

Yukarıda açıkladığımız bir sürecin sonucu olarak; eğer yönelinebilecek nesne olmazsa veya yönelinecek nesne durağan değilse her an bir tetikte olma hali yaşantılanacaktır. Çünkü bu kuşatıcı güvensizlik ortamında yaşantı alanı sınırına giren herhangi “şey”, onun için -her an etkin olarak yönelinmesi gerekebilecek- potansiyel bir tehdit olarak kalacaktır. Bu yaşantı beraberinde dikkat bozukluklarını getirecektir, kafa karışıklığı ve düşünce blokları da bu sürece eşlik edecektir.

Etkin yönelimselliğin anlamlandırıcı bir süreci de peşinden sürüklediğini söylemiştik; edilgen yönelimselliğin yerini alan etkin süreçlerin, ontolojik güvensizlik halindeki bu kriz durumunda hızlıca bir anlam çıkarma çabasına gireceğini öne sürebiliriz. Her an ortaya çıkabilecek yeni bir kendilik ve dünyanın (yeni bir anlamın) duyumsanması için bir “hah! yaşantısı”na ihtiyaç vardır ve bu bizi yeni bir evreye taşır: “Apophany”. 

Filme hızlı bir dönüşle, Zebercet için “hah! yaşantısı”nın 1 no’lu odada “Beklenen Kadın”ın çay içtiği bardağı yere düşürdüğü sahne olduğunu iddia edebiliriz: Zebercet bardaktaki ruj izini incelerken, hemen üzerindeki 9 no’lu odada “Emekli Subay” yataktan düşer, bu düşüş etkili bir sarsıntıya neden olur ve bardak Zebercet’in elinden düşüp kırılır. Bizim için bu görüşü güçlendiren, olay sonrasında Zebercet’in kurduğu bir cümledir: “Oda bozuldu! Artık gelmezsiniz”. “Emekli subay”ın Zebercet için bir halüsinasyon olduğu görüşümüze sadık kalırsak bu sarsıntının içsel –belki de ontolojik- bir sarsıntı olduğunu da öne sürebiliriz. Elbette ki bu sarsıntı bedensel olarak yaşantılanmış, duyusal olan ortaya motor bir edim çıkarmıştır. Ancak bu edimi önceleyen güçler, yaşantının emosyonel-afektif doğasında gizlidir. Bu fikri esasen de Clerambault’nun, kişinin hezeyan ve halüsinasyon oluşumunu destekleyen içsel duyumları için kullandığı “coenesthopathie” kavramına atıf yaparak öne sürmekteyiz. Onun görüşüne göre hezeyanlar, hastalığın esasını oluşturan birincil etmenlerin sonrasında bir üstyapı olarak kurulan ikincil belirtilerdir. Bununla bağlantılı bir vurguyu daha önce Eugene Bleuler de “katatimik güçler” kavramıyla yapmıştır[19]. Bleuler; “predelüzyonel evre”deki olağandışı afektin, bilginin işlenmesi ve mantıklı düşüncenin sürekliliğini bozarak hezeyan oluşumunu kolaylaştırdığını; hezeyanlı fikirlerin, doğrudan hastanın duygudurum ve emosyonları tarafından yönlendirildiğini ifade etmiştir. Bu sahnedeki hezeyan başlatıcı rolü de bu psikopatologlardan aldığımız destek ile “sanrısal duygudurum”a verebiliriz. 

 

 

Nostalji veya Bir Geri Dönemeyiş Acısı

 

 

Odanın bozulmasının sonrasındaki ilk sabah dışarıdan gelen abartılı bir ışık huzmesi ile sahnenin açılması, geri dönüşü olmayan yeni bir evreye girildiğinin habercisidir. Yine de Zebercet,  o sabah güne -son bir şans olarak- her şeyi eski haline getirmeye çalışmakla başlar. Sabah kalkar, yeni bir bardağa çay koyar, odaya gider, eski cam kırıklarını temizler, odadan çıkıp kapıyı tekrar çalar. “Beklenen Kadın”ın “evet, kalkıyorum” sesini duyunca rahatlar ve günlük yaşantısına devam eder. Ancak artık bir telafinin mümkün olmadığını, resepsiyona inip de “Emekli Subay”ın gidişine şahit olmasıyla anlar. Bu açıdan “Emekli Subay”ın gidişinin hemen arkasından söyledikleri önemlidir: “Kaçıyorsunuz demek, O’nun ayrıldığı gün burdaydınız, artık gelmeyeceğini mi anladınız? ‘Artık gelmez ama benim beklemem gerek’ diyemediniz”. Bunlar artık bir vazgeçişin beyanıdır. “Beklenen Kadın”ı artık beklemeye gerek yoktur, kadın dönmeyecektir. Zebercet için bu andan sonra her yeni yaşantı, bu temel üzerine bir kesinlik ve eminlik etiketi ile inşa edilecektir. 

Halüsinatif bir yaşantı olarak “Emekli Subay”ın, Zebercet’in “predelüzyonel evre”deki ruhsal dünyası için önemli bir yeri olduğundan ve halüsinasyonun, şizofreni başlangıcındaki ontolojik krizle olan yakın bağından farklı yerlerde söz etmiştik. Bu ikisini birlikte düşünmek adına; bir halüsinasyon olarak “Emekli Subay”, dışarıdan gelen yeni insanlara karşı yaygın şüpheciliği (“ne istiyordu sizden?”, “o eşyalar kimin?”) ve Zebercet’e övgüde bulunan tek kişi olması (“güç iş”, “çok sağlamsınız”, “yardımcınız da yok”) açısından ben ve ben-olmayan ayrımını netleştirerek kendiliği bir bütünlük içerisinde tutmaya hizmet etmekteydi. “Emekli subay”ın söylemlerinin içeriğine bakıldığında çoğu klinisyen, bu söylemlerin şizofreni hastalarının tariflediği işitsel halüsinasyon içerikleriyle olan tematik uyumunu fark edecektir.

Oda bozulup “Emekli Subay” gidince “Bir” no’lu odaya –doğduğu odaya- Zebercet kendisi yerleşir. Artık oteldeki tüm anahtarlar kaldırılmış, sadece kendisi için bıraktığı tek bir anahtar kalmıştır. Bu sadece “Bir” no’lu anahtarın kalışı, Zebercet için geleceğe dair imkanların ve zamansallığın yitirilişinin habercisi; ayrıca bir kapalılıklar ve içe yönelme silsilesinin başlangıcıdır. “Beklediği” ve tüm zihinsel güçleri vasıtasıyla yöneldiği “temsili” nesne için tuttuğu odaya –zihinsel alana- artık kendisi yerleşir. Otel paralarının tutulduğu zarflardan “Benim” zarfının içindekilerden “vazgeçilerek” buradakiler “kasa” zarfı içerisine aktarılır. İlerleyen sahnelerde diğer zarf sahibini de öldüren Zebercet, kendisi de dahil olmak üzere tüm yatırımların toplandığı tek “Bir” zarf bırakmış olacaktır. Gazeteci çocuktan artık gazete getirmemesini ister ki bu da dış dünya ile olan bağlantının toplumsal suretinde bir kopuşun işaretidir. Yeni (aslında geriye dönüşü içeren bir yeni) odaya geçişte ifadesini bulan bu konum değişikliği; sonrasında gitgide hem öznesi hem nesnesi olacağı ve kimseyi (hiç bir müşteriyi) kabul etmeyeceği solipsistik (varlık nedenini ve varoluşunu yalnızca yaşantılayan kişiye borçlu olan) bir ruhsal evrenin (kapalı bir otelin) inşaasının da başlangıcıdır. 

Artık edilgin bir şekilde kendisini merkezinde hissettiği dünya, onun için tekinsiz ve güvensizdir. Tüm dünya ile kurduğu varoluşsal bağ, kökten bir değişikliğe uğramıştır. Maurice Merleau-Ponty, merkezinde insan bedeninin olduğu üç asli boyuttan bahseder. Bunlar: “kendilik yaşantısı ve kendiliğin farkındalığı”, “onlara anlam bahşetmeyi de içeren nesne yaşantıları” ve “yönelimsellik sahibi bireyler olarak diğer insanları yaşantılama”dır[20]. Giovanni Stanghellini, bu kavrayıştan hareketle şizofreni’yi insan bedeninin bu asli boyutlarındaki düzensizliğin sonucu olarak görür[21]. Bu bağlamda Zebercet’in yaşantılarını incelersek; “hah! yaşantısı” ile birlikte bir eminlik hali içerisine girmiş, “Beklenen”in gelmeyeceği inancı “sızdırmaz” bir nitelikte yerleşmiş, kendini diğer insanlara kapatarak dış dünyaya yönelmeyi bırakmıştır. Artık onun için “yönellimselik sahibi başka bir birey” yoktur. Elbette başka insanlar olduğunun farkındadır ancak dış dünyadaki nesnelere ve yaşantılara anlam veren –böylelikle ortak bir anlam dünyası oluşumuna katkıda bulunan- başka bir “özne” yoktur. Onun için tüm nesne ve insan yaşantıları, kendi bahşettiği anlam dizgesi içerisinde varlığını sürdürecektir bundan böyle. Artık tüm bakışlar ve gülüşmeler ona yönelik, karakoldaki konuşmalar veya mahkemelerdeki tüm kararlar kendisine dair, gazetedeki haberler ve televizyondaki görüntüler onun yaşamına temas eder niteliktedir. İlerlediğimiz fenomenolojik çizgiye sadık kalırsak Klaus Conrad’ın “anastrophe” olarak adlandırdığı dönemin karşılığını da bu yaşantılar bütününde buluruz.

“Anastrophe” evresinin esasını, kişinin yaşantı evrenindeki tüm gizil veya aşikar, iyicil veya kötücül belirli bazı güçlerin kendisine yönelişinin oluşturduğunu, bunun da bir hezeyan çatısının altında ve bir eminlik hali içerisinde yaşantılandığından bahsetmiştik. Peki neden ortaya çıkan hezeyan, Karl Jaspers’ın tarifiyle bu denli “sızdırmaz” yani aksi kanıtlar gösterilse de mantıklı çıkarımlara bu denli kapalıdır.

Conrad’ın dikkat çektiği başka bir bozukluk olan “sanrısal tanıma bozuklukları”nın “anastrophe” evresinde kendini gösteriyor olması da –önceki bölümde değinmiştik- “algısal gestalt”daki afektif dönüşümün yine bu anlam ağı dahilinde kendisini şekillendiriyor olması olabilir. Filmden buna örnek verebileceğimiz iki sahne: Zebercet’in iki yıl önce gelip yatak borcunu ödemediğini iddia ettiği adamın ve şekerci dükkanına kadar takip edip başka bir adamla buluşması üzerine takibi bıraktığı kadının göründüğü sahneler. Ve yine Ömer Kavur’un başka bir “sanrısal yanlış tanıma” bozukluğunu konu edinen “Göl” filmini Zebercet ile birlikte bir dükkan vitrininden izlediğimiz bir sahneyi de bahsettiğimiz fenomene yapılan bir vurgu olarak değerlendirebiliriz. Tabi bu sahneyi; Zebercet'in o an kendi boğazını tutuyor olması açısından (bunun, mahkeme sahnesinde kendisi için belirleyeceği idam cezasını öncelemesi önemlidir) bir referans hezeyanı (veya geçişkenlik fenomeni) olarak değerlendirebilir veya Zebercet'in izlediği sahneyle benzer bir ana, "Ortalıkçı Kadın"ı (Serra Yılmaz) sarstığı ve boğazını sıktığı -suçluluğun eşlik ettiği- yaşantıya döndüğünü, böylece üstüne aldığı cezaya bir zemin hazırladığını da ileri sürebiliriz.

 

 

Ve Çember Kapanır..

 

 

 Film ilerledikçe Zebercet’in yaşadığı güvensiz ve kaotik ortamı, biz de derinlemesine hissetmeye başlarız. Atmosferdeki bu dönüşüme en büyük katkıyı Zebercet’in yaşantısındaki hezeyan ve halüsinasyonlar yapmaktadır. Halüsinasyonlar, “Emekli Subay” ile birlikte başlamış olsa da –bu yaşantının kendiliği korumak adına bir savunma olduğunu ileri sürmüştük- kurulan hezeyan üstyapısı ile birlikte ortaya çıkarak bunları destekleyen yeni halüsinasyonlar da kendini göstermiştir. “Ortalıkçı Kadın”ı öldürdüğü ve artık otelde yalnız kaldığı günün ertesinde başlayan bir dizi halüsinatif yaşantıdan bahsediyoruz. Öncelikle, günün sabahında büyük bir ışık huzmesiyle manavın geldiğini görürüz, manav “kadın”ı sorar ve “bir kaç gündür gelmediği için” endişelendiğini ifade eder. Aynı gün içerisinde köyden “Baytar Bey”in adamları gelip “Beklenen Kadın”ın unuttuğu “havlu”yu isterler. Havlu, beklenmedik bir şekilde başka bir odada da ortaya çıkar. Yine aynı gün otele gelen polis, “Emekli Subay”ı sorarak onun öz kızını boğduğu (Zebercet “bozduğu” olarak anlar) için arandığını söyler, otelde bir “Kadın”ın olup olmadığını sorar, sonrasında “ortalıkçı”yı kastettiğini anlarız. Buraya kadar bahsettiğimiz tüm bu halüsinasyonlar ortak bir tema doğrultusunda kendisine yönelik bir tehdidi içerir. Deskriptif psikiyatrinin “perseküsyon hezeyanı” olarak adlandıracağı bir yaşantı içerisindedir Zebercet. Bundan sonra Zebercet’in evreninde ne olup bitiyorsa hep merkezinde -edilgin olarak- kendisi vardır. “Ortalıkçı Kadın”a tecavüz edip onu öldürdüğü, “Beklenen Kadın”ın havlusunu mastürbasyon için kullandığı veya sadece “ontolojik” bir suçluluk hissettiği için cezalandırılma korkuları tarafından kuşatılan bir dünya şekillendirmiştir kendine. Şizofreni’deki suçluluk hislerinin ve bununla ilişkili hezeyanların yaygınlığı uzun yıllardır gözlenmiş ve kabul görmüş bir fenomendir; hatta çoğu zaman bir suçluluk hissi için ortada gerçek anlamda bir “suç”un olması da gerekmez. Bu noktada bahsettiğimiz öldürme eyleminin gerçekliğinden kuşku duyduğumuzu da belirtmemiz gerekir çünkü ölüm sahnesinin ardından Zebercet’i hızlı bir kesme ile yatağında uyurken görürüz. “Ortalıkçı kadın”ın “of köpek!” derken ağzının hareket ettiğini görmeyiz. Ayrıca o gecenin sabahında “-Ben gideyim mi Ağam?” diyen “Ortalıkçı Kadın”a Zebercet “Git” demiştir. Bu yaşantının şizofrenide sık görülen “yönelimselliğin modalitelerini ayırtedememe” denilen fenomenle ilişkisi olabilir. Bu fenomende rüya, fantezi, hatıra ve gerçeklik bazı durumlarda birbirinden ayırt edilemez. Bahsettiğimiz sahnede de “Ortalıkçı Kadın” o günün sabahında gitmiş ve Zebercet “sanrısal duygudurum”un ve “ontolojik güvensizliğin” kuşatıcı atmosferinde çektiği eziyeti açıklayabilmek adına bir cinayet işleme yaşantısı var etmiş de olabilir. 

Polis’in geldiği halüsinasyonda boğulan/bozulan bir kız olduğunu duyduğunu, otele gelen son gazete manşetinde “karısını boğarak öldüren adam” ile ilgili bir haber okuduğunu, parkta yanında oturan adama kendi akrabalarından birinin karısını boğduğuna (sonrasında da asıldığı) dair gerçeği yansıtmayan bir aile öyküsü anlattığını göz önüne alırsak; Zebercet’in bu dönemde gördüğü ve duyduğu herhangi bir olayı tek bir tema etrafında toparlayıp hepsini birbirine karıştırdığını ileri sürebiliriz. 

İlk olarak gazetede haberini okuduğu ve sonrasında mahkemede duruşmasına gittiği “gerdek gecesi cinayeti”, kahramanımızın psikotik özellikli yaşantıları için belirleyici bir noktada yer alır. Bu davada yargılanan “Sanık Ahmet” ile kendini karıştırmasının “temel kendilik” (core self/basic self) ile ilişkili olan “geçişkenlik fenomeni” açısından önemine önceki bölümde değinmiştik. Fenomenolojik alanda özel bir önem gösterdiğimiz bu “temel kendilik” üzerine zamansallığın, dil yetisinin ve bilinçli zihinsel süreçlerin etkisiyle inşa edilen bir “anlatısal kendilik”(narrative self) vardır; kendimizi “ben” olarak bir hikaye içerisinde konumlandırmamızı sağlayan, kimliğimizi kuran, geçmişte ve gelecekteki kendiliklerimiz arasında istikrarlı bir bağ kurmaya yarayan kendiliktir. Temel kendiliği düzensizliğe uğramış bir kişide, bahsedilen “anlatısal kendilik” beklendiği şekilde istikrarlı bir kimlik oluşumunu sağlayamaz[22]. Bu yapının stabilizasyonunda önemli bir unsur da “kişinin adı”dır. Bu sahnede “Sanık Ahmet”in adı, hem Zebercet’in babasının adı, hem “Beklenen Kadın”a benzerliği üzerinden cinsel fantezisine konu olan öğretmen Saide’nin (annesinin adı da Saide’dir) kocasının adı, hem de horoz dövüşünde kendisine adı sorulduğunda söylediği addır. Kendiliğindeki düzensizlikten muzdarip Zebercet için kimlik karmaşasının zirveye çıktığı sahne, kişinin adı ile ilgili karmaşanın da etkisiyle, bu mahkeme sahnesidir. “Sanık Ahmet”, gerdek gecesinde eşini boğarak öldürmüş sonrasında ise kaçmıştır. Hakim, Ahmet’e cinayet ile ilgili sorular sormakta; Zebercet ise sorulan sorulara “Ortalıkçı Kadın”ı öldürdüğünden dolayı orada olduğunu ve bu soruların sanık olarak kendisine sorulduğunu “yaşantıladığı” için kendisi cevap vermektedir. Bu noktadan itibaren kendisi “Sanık Ahmet”dir ve duruşmanın ertelendiği 28 Kasım tarihini kendi asılma tarihi olarak tescillemiştir. 

Duruşmanın -kendisi hakkında verilen cezanın- ardından, Zebercet “Autizm” evresine girmiştir. Verilen bu nihai karar ile birlikte kendini dış dünyaya ve yeni bir anlama tümüyle kapatan Zebercet, dış gerçeklik ile olan teması artık sadece kendisi üzerinden sağlar. Sadece kendisinin girebildiği otelde bir sabah kapı ziline uyanır, kalkar ve zilin kablosunu keser. Dış dünyayla olan kopuşundaki kararlılığın en somut ifadesidir belki de bu sahne. 

Filmin son bölümünde, artık zamansallığını tümüyle yitirmiş olan Zebercet’i takip etmekte zorlanırız; yitirilen bu zamansallık anlatıya da yansır -filmin başındaki anlatımın aksine- sıralı bir düzenden yoksun ilerleyen günlerin, bir süre sonra adları dahi geçmez olur. Gün içerisinde bile bir düzeni, gece-gündüz arası geçişlerin hızını yakalamakta zorluk çekeriz. Gelinen noktada Zebercet’in uyku-uyanıklık döngüsü artık tamamen bozulmuş, uzlaşımsal zaman ile hiç bir teması kalmamıştır. 

Uzun bir süre sonra ilk defa bir günün adı belirir. Önemli olduğunu hissettiğimiz bu “pazar günü”ne, yatakta yeni uyanmış bir vaziyetteki Zebercet’i sigara içerken görerek başlarız; asılarak hayatının sonlanmasına daha 18 gün vardır. Gündelik işlerini yapmak için resepsiyona iner, müşteri kayıt defterlerini doldururken birden “ne gereği var bunları yazmanın?” diye sorar. Bu defter, Zebercet’in zamanı yaşantılamasını ve dünyayla kurduğu bağı anlamamız açısından önemli bir araçtır. Trema öncesi, deskriptif cepheden “patolojik” diyebileceğimiz bir semptomdan bahsedemeyeceğimiz filmin ilk bölümlerinde, müşteri kayıt defteri tam bir titizlikle doldurulur. Bu kayıt işlemini içine üç unsurun girdiği (Zebercet-Müşteri-Günün Tarihi) bir edim olarak kavrarsak, ilk dönemde bu ilişki sağlamdır. Zebercet için diğer kişiler, kendi “öznellikleri” ve “yönelimselliği” olan bireylerdir; aynı zamanda ve mekanda bulunuşları (self-presence) bağlamında ortak bir “öznelerarasılık” (intersubjectivity) inşa ederler. Zebercet’in artık yeni kişi kaydı yapmak yerine, geçen sene aynı gün otelde kalanları deftere tekrar yazmaya başladığı bir dönem görürüz filmin ilerleyen kısımlarında; bu dönemin, sanrısal duygudurum ve halüsinasyonların kendini gösterdiği, zaman yaşantısında aksamaların farkedildiği dönemle denk düşmesi rastlantı değildir. Zamanın, mekanın ve kişilerin temelden bir uyum içerisinde birbiriyle örtüşmediği, birbirine karıştırıldığı bir dönemi görmekteyiz. Zebercet için her yeni an ve mekanda, o anki “buradalık” içerisinde yeni bir yönelimsellik oluşturmak –bir nesneye kendi bağlamında yönelmek- imkansız hale gelmiştir. Bu imkansızlık yüzünden, Zebercet etkin yönelimselliğini daha çok devreye sokmak durumunda kalır, her an geçmiş zaman ve mekanda şimdiki nesneye dair bir bağlantı aramaya çabalamaktadır. Bir kompansasyon sistemi olarak devreye giren bu “artmış tefekkür” (hyperreflection) Zebercet’in bize sürekli düşünceli ve kafası karışık görünmesinin nedeni olabilir. Filmin (veya bahsettiğimiz evrelerin) son bölümünde Zebercet için artık zaman durmuştur, her şey şimdiki anda olup bitmektedir. Mevcut olduğu mekanda ve zamanda yönelebileceği (geçmiş ve gelecek dahil) hiç bir muhatap kalmamış, öznelerarası alan tamamen boşalmıştır. Artık müşteri kayıt defteri boştur ve boş kalacaktır. Her şeyi bırakıp otelin ortasında “neden, neyi bekliyorum?” der. Öyle ya zamansallığını yitirmiş ve günlerin, saatlerin anlamını kaybetmiş birisi için “ne zaman olacak?” sorusunun ne önemi vardır; onun için artık tek önemli soru “ne olacak?” sorusudur. Dünyayla irtibatını kesecek bir karar verilmiştir çoktan ve beklemenin hiç bir anlamı yoktur. Zebercet, duruşma tarihinden 18 gün önce kendini asarak, kendi varlık sorununa nihai bir açıklık kazandıracaktır.

 

 

*Bu yazı FSP dergisinin Mayıs 2020 tarihli ilk sayısında yayımlanmıştır.

 

 

 

Kaynakça

 

[1]     Ömer Kavur, Anayurt Oteli. Türkiye: Odak Film, 1987.

[2]     D. W. Smith, “Phenomenology (Stanford Encyclopedia of Philosophy),” Stanford Encycl. Philos., 2013.

[3]     M. Heidegger, Varlık ve Zaman. İstanbul: Alfa Yayıncılık, 2018.

[4]     K. Jaspers, “General Psychopathology.(Germ. Orig. 1913),” 1963.

[5]     American Psychiatric Association, Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders. 2013.

[6]     A. L. Mishara, “Klaus Conrad (1905–1961): delusional mood, psychosis, and beginning schizophrenia,” Schizophr. Bull., vol. 36, no. 1, pp. 9–13, 2009.

[7]     K. Conrad, Die beginnende Schizophrenie: Versuch einer Gestaltsanalyse des Wahns. Thieme, 1979.

[8]     T. Fuchs, “Delusional mood and delusional perception - A phenomenological analysis,” Psychopathology, vol. 38, no. 3, pp. 133–139, 2005.

[9]     G. Stanghellini et al., “Psychopathology of Lived Time: Abnormal Time Experience in Persons with Schizophrenia,” Schizophr. Bull., vol. 42, no. 1, pp. 45–55, 2016.

[10]   T. Fuchs and Z. Van Duppen, “Time and Events: On the Phenomenology of Temporal Experience in Schizophrenia (Ancillary Article to EAWE Domain 2),” Psychopathology, vol. 50, no. 1, pp. 68–74, 2017.

[11]   R. D. Laing, “The divided self: An existential study in sanity and madness London,” Sciences (New. York)., 1960.

[12]   D. Zahavi, “Husserl’s phenomenology,” 2003.

[13]   L. Sass et al., “EAWE: Examination of Anomalous World Experience,” Psychopathology, vol. 50, no. 1, pp. 10–54, 2017.

[14]   E. Minkowski, “Lived time: phenomenological and psychopathological studies,” Northwest. Univ. Stud. Phenomenol. Existent. Philos., 1970.

[15]   E. Pienkos and L. Sass, “Language: On the Phenomenology of Linguistic Experience in Schizophrenia (Ancillary Article to EAWE Domain 4),” Psychopathology, vol. 50, no. 1, pp. 83–89, 2017.

[16]   J. Parnas et al., “EASE: Examination of anomalous self-experience,” Psychopathology, vol. 38, no. 5, pp. 236–258, 2005.

[17]   G. E. Berrios and D. Beer, “The notion of unitary psychosis: A conceptual history,” Hist. Psychiatry, vol. 5, no. 17, pp. 13–36, 1994.

[18]   M. Spitzer and B. A. Maher, Philosophy and Psychopathology. Springer New York, 1990.

[19]   E. Bleuler, Dementia praecox or the group of schizophrenias (J. Zinkin, trans.). 1950.

[20]   M. Merleau-Ponty and D. A. Landes, Phenomenology of perception. 2013.

[21]   G. Stanghellini, “Embodiment and schizophrenia,” World Psychiatry, vol. 8, no. 1, pp. 56–59, 2009.

[22]   J. Parnas and M. G. Henriksen, “Disordered Self in the Schizophrenia Spectrum,” Harv. Rev. Psychiatry, vol. 22, no. 5, pp. 251–265, 2014.

 

 

14 görüntüleme0 yorum

Son Yazılar

Hepsini Gör

Dürtünün Lacancı Nesneleri: Bakış ve Ses

nesne a olarak Bakış Lacan 1964 yılı boyunca verdiği 11. Seminerde “Nesne a ve Bakış” meselesini tartışmak için dört ders ayırır. Lacan’ın buradaki temel tezi, Göz ile Bakış arasında bir bölünme olduğ

Lacan’ın Yitirilmiş Nesnesi: nesne a

Nesne a, Lacan’ın psikanalize en büyük katkılarından birisidir ve Lacan, bu kavramla birlikte psikanalizin nesnesinin ne olduğu tartışmalarına yeni bir boyut eklemiştir. Sözkonusu psikanaliz olunca ne

Kürklü Venüs: Mazoşizmde Yasa ve Kaygı

Kürklü Venüs, Leopold Sacher-Masoch’un 1870 yılında kaleme aldığı ve otobiyografik özellikler taşıyan romanıdır. Sacher-Masoch bu romanında cezalandırılma ve acı çekme üzerinden cinsel doyum sağlamaya

Yorumlar


bottom of page